El Santo entierro
Entierro de Cristo
(Deposizione)
Caravaggio, Hacia 1602-1604
Óleo sobre lienzo • Barroco
300 cm × 203 cm
Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Ciudad del Vaticano
El Santo Entierro pintado
por Caravaggio, conocido también con otros títulos como Entierro
de Cristo, Preparación de Cristo muerto sobre la piedra de unción,
Deposición de la cruz o Descendimiento de la cruz (en italiano conocido
como Deposizione) es una de las obras maestras del citado pintor italiano.
Está realizada al óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones
de 300 centímetros de alto por 203 de ancho. Fue pintada hacia 1602-1604,
aunque otros hablan de h. 1600-16041 y se conserva en la Pinacoteca Vaticana
de la Ciudad del Vaticano.
Originalmente se ubicó en el altar dedicado a la Piedad de Santa Maria in Vallicella o Chiesa Nuova, una iglesia construida para los oratorianos de san Felipe Neri, y adyacente a los edificios de la orden. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura. Fue un encargo de Alessandro Vittrice o Girolamo Vittrice1 en 1601, y se acabó dos años más tarde.
Aunque hay mucho en esta representación que resulta revolucionario para la época de Caravaggio, no queda claro que la reconstrucción altamente naturalística de un acontecimiento evangélico en esta pintura resultara antitética para los vívidamente fieles oratorianos, quienes buscaban experiencias de resurrección a través de la oración. Este cuadro fue una de las poquísimas obras producidas por Caravaggio que logró un consenso unánime, suscitando la admiración incluso de críticos contemporáneos de Caravaggio y su estilo, como Baglione y Bellori. De entre todos sus cuadros, este es sin duda el más monumental.
Pocos años después, fue copiado por Rubens; esta copia se conserva en Ottawa (Galería Nacional de Canadá). En el verano de 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, gracias a un excepcional acuerdo de préstamo con los Museos Vaticanos.
San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se encuentran la Virgen María, María Magdalena y María de Cleofás. Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Conforme el ojo del espectador desciende de la penumbra hay, también, un descenso desde la lamentación dramática de María de Cleofás hacia una emoción contenida de la Virgen, que ocupa el puesto central, y hasta la muerte como el silencio emocional definitivo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.
A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión sangriento en las mórbidas representaciones de la pintura española de la época, los Cristos italianos mueren por lo general sin sangre, y se desploman en una manifestación geométricamente desafiante. Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del Cristo muerto para sentir el dolor, una mano de San Juan toca la herida que hay en el costado.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de Cleofás, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión.1 En cierto sentido, eso era el mensaje de Cristo: Dios viene a la tierra, y la humanidad se reconcilia con los cielos. Hay un fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad.
Originalmente se ubicó en el altar dedicado a la Piedad de Santa Maria in Vallicella o Chiesa Nuova, una iglesia construida para los oratorianos de san Felipe Neri, y adyacente a los edificios de la orden. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura. Fue un encargo de Alessandro Vittrice o Girolamo Vittrice1 en 1601, y se acabó dos años más tarde.
Aunque hay mucho en esta representación que resulta revolucionario para la época de Caravaggio, no queda claro que la reconstrucción altamente naturalística de un acontecimiento evangélico en esta pintura resultara antitética para los vívidamente fieles oratorianos, quienes buscaban experiencias de resurrección a través de la oración. Este cuadro fue una de las poquísimas obras producidas por Caravaggio que logró un consenso unánime, suscitando la admiración incluso de críticos contemporáneos de Caravaggio y su estilo, como Baglione y Bellori. De entre todos sus cuadros, este es sin duda el más monumental.
Pocos años después, fue copiado por Rubens; esta copia se conserva en Ottawa (Galería Nacional de Canadá). En el verano de 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, gracias a un excepcional acuerdo de préstamo con los Museos Vaticanos.
San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se encuentran la Virgen María, María Magdalena y María de Cleofás. Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Conforme el ojo del espectador desciende de la penumbra hay, también, un descenso desde la lamentación dramática de María de Cleofás hacia una emoción contenida de la Virgen, que ocupa el puesto central, y hasta la muerte como el silencio emocional definitivo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.
A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión sangriento en las mórbidas representaciones de la pintura española de la época, los Cristos italianos mueren por lo general sin sangre, y se desploman en una manifestación geométricamente desafiante. Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del Cristo muerto para sentir el dolor, una mano de San Juan toca la herida que hay en el costado.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de Cleofás, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión.1 En cierto sentido, eso era el mensaje de Cristo: Dios viene a la tierra, y la humanidad se reconcilia con los cielos. Hay un fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad.